Imprégné des seventies et surtout des eighties, je suis tombé très tôt dans les bains photographiques, mais c'est depuis 2010 que je me suis davantage orienté vers une photographie artistique en fréquentant les ateliers photographiques de l'académie des beaux-arts de Namur (B), encadrés par Catherine Lambermont et, ensuite, par Olivier Van Rossum.

Qu'elle soit argentique (principalement) ou numérique (occasionnellement), ma photographie est d'essence expressionniste, visant avant tout l'émotion, la projection, la réminiscence mnésique au travers de portraits, d'autoportraits, de nus masculins et de prises de vues en poses longues ou en poses multiples. J'y projette ainsi mes sensations, mon imaginaires, mes angoisses, mes fantasmes aussi et invite le spectateur à en faire autant. En outre, je pratique une photographie lente et absolument pas spontanée. Les projets, qui s'étendent souvent sur plusieurs années, requièrent de longues réflexions, de longues préparations du matériel, du cadre, du modèle.

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Inspiration et Influences

Issus des '70 et surtout des '80, l'une des premières source d'inspiration fut sans conteste Robert Mapplethorpe, artiste maudit, saint et martyr, s'autoproclamant d'un idéalisme classique revu et corrigé par le New-York libertaire des années 70. Sculpteur dans l'âme, il transcende l'objet photographique : "Je veux que les gens voient mes œuvres d'abord comme de l'art, ensuite comme de la photographie", sans cesse à la recherche de l'objet à la plastique parfaite, obsédé par la quête du beau, de l'esthétique, de la perfection. Pour ce faire, il explore les techniques de tirages argentiques les plus raffinés, des tirages platine au dye-transfert.

​S'impose ensuite l’œuvre de Joel-Peter Witkin, lui aussi plasticien et photographe, considérant d'abord l'image comme une réalisation sculpturale. Il compose des scènes baroques dans une ambiance morbide, fasciné par l'étrangeté physique, la difformité et la mort qui peut survenir à tout moment. Assemblages hétéroclites de morceaux de cadavres, fœtus, malformations, étrangetés physiques et sexuelles dont le but ultime est d'approcher toute la beauté et la laideur du monde, sans montage, sans collage ni trucage. Son œuvre est un miroir de la vérité, non pas décadente mais désespérée et métaphysique.

Nan Goldin a écrit (dans "Ballade de la dépendance sexuelle", 1986) : "Je ne veux plus jamais avoir à dépendre de la version de mon histoire vue par d'autres. Je ne veux plus jamais perdre le vrai souvenir d'une personne". La photographie actuelle et spontanée, une lutte vitale entre dépendance et liberté, une reconstruction de l'histoire et une réappropriation des souvenirs. Les photographies sont des mémoires qui montrent tout, ne cachent rien tel un témoignage poignant de la condition humaine et des difficultés de la vie.

Francis Bacon fut le chroniqueur sombre de la condition humaine, peintre de la violence, de la cruauté et de la tragédie de l'être et de l'existence : "Peindre le cri plutôt que l'horreur". Il suscite chez moi une émotion d'une grande violence et sans doute son dessein était-il de provoquer un choc, une réaction primitive, voire primale, saisissant le spectateur au cœur de son isolement et de son irrémédiable destin funeste.

​Quant à l’œuvre d'Egon Schiele, elle recompose le monde contre les force de la folie et de la mort. Reconquérir la forme, se réapproprier le corps en le segmentant, en le déformant, en le disséquant et tenter ainsi d'en maîtriser, autant que faire se peut, le sens et les humeurs. Les corps alors se reconstruisent au travers et au hasard des poses, apparaissant dans toute sa singularité, pour conjurer la mort.

 

Impermanence et obsolescence

Quelques mots d'explication...

La leçon que je peux aujourd'hui tirer d'une pratique de quarante années de la photographie, en corollaire avec ma pratique professionnelle en tant que psychologue et psychothérapeute, est en synthèse que nous n'avons et n'aurons jamais accès aux espaces privés individuels. Ce qu'une personne accepte de nous livrer, de nous montrer de son "intérieur", de son intériorité passe inévitablement par le filtre de nos propres représentations et ne sont qu'interprétations de cette intériorité.

L'image photographique n'échappe pas à cet axiome car elle est au cœur d'un entrelacs de regards et sans cesse réinterprétée par les filtres de nos représentations, celles là même qui font référence à notre soi intime, à notre histoire (ou nos histoires), à nos expériences de vie, à nos souvenirs, à notre mémoire. Et nous savons à quel point ces mémoires sont sélectives, elles déterminent notre intériorité, espace inaccessible.

Jean Genet (dans "Le journal du voleur", 1949) écrivait au sujet du récit: "Il n'est pas une recherche du temps passé, mais une œuvre d'art dont la matière-prétexte est ma vie d'autrefois. Il sera un présent fixé à l'aide du passé, non l'inverse. Qu'on sache donc que les faits furent ce que je dis mais l'interprétation que j'en tire c'est ce que je suis (devenu)."

Les espaces de la mémoire et donc du passé, de notre histoire, sont constamment remodelés par nos expériences et dès lors par notre présent : ils questionnent notre propre temporalité. Mais ainsi nos repères changent constamment selon que l'on puise dans l'un ou l'autre tiroirs de notre mémoire. La photographie-objet constitue une émanation de ce passé au regard du présent, qui en modifie le sens. A cela s'ajoute le "regardant", le spectateur, qui s'en imprègne et s'immerge, touché dans ses affects, ses émotions personnelles et ses propres réminiscences mnémoniques.

Mes images se construisent et s'élaborent sur mes souvenirs, mes projections, mes représentations, mon imaginaire, mes fantasmes aussi. Elles constituent donc une reconstruction, à l'instar des peintres expressionnistes, une mise en scène de mon intériorité. Elles n'attestent nullement de ce qui fut, ni même de ce qui est, juste un télescopage du regard et de la mémoire. Nous avons tous fait cette expérience où, traversant et observant ces endroits que nous fréquentions enfant, tout nous paraît si différent, autre, étrange. Le filtre du temps est passé par là et nous a échappé. Il nous renvoi à l'impermanence de toute chose. Parce que tout prend fin, l'impermanence fait faner la fleur, passer la colère, naître l'enfant et confronte le vivant à sa fin inéluctable. Les heures qui défilent nous donnent l'illusion de la permanence à échelle humaine, mais rien ne résiste au temps, sauf peut-être les pierres et la littérature !

Alors, au travers de ma photographie, je tente de rompre avec cette impermanence, non en figeant le temps au travers de l'image mais en y harmonisant le regard et la mémoire.

Edmund White ("Nocturnes pour le roi de Naples", 1983) écrit : "Nous étiquetons les sensations de l'enfance avec des mots que nous apprenons, adultes, et nous évoquons avec brio et aplomb "l'angoisse", "le désespoir" et "le bonheur" d'autrefois (...); tous ces mots n'avaient aucun sens pour nous à cette époque ; ce qui nous manquait, enfants, était précisément le pouvoir de désignation et d'ordre du langage ; aussi, lorsque nous décrivons les émotions d'un moment de notre vie avec les mots d'un autre, nous ne faisons que coller des étiquettes sur des malles hermétiquement fermées en qualifiant de "fragile" ou de "périssable" une contenu que nous ne pourrions pas reconnaître même si l'occasion nous était donnée, un jour, de le revoir."

Alors, comme Gaston Bachelard ("La poétique de l'espace", 1957) et inspiré par Roland Barthes ("La chambre claire", 1980), de la cave au grenier, je fouille les tiroirs, ouvre les armoires, je regarde sous le lit, ce qui se dissimule dans les cagibis ; ensuite, je jette un œil par-delà les rideaux, j'ouvre les fenêtres et je m'imprègne de la différence pour me la réapproprier et réécrire ma propre histoire au travers de mes images.

Je m'inscris dans l'impermanence, dans ma propre temporalité. L'impermanence est mouvement, déplacement et donc changement. Quant au vivant, il est matière et mouvement. La vie fait partie de ce flux créateur qu'est l'impermanence, tout comme la mort qui en devient le symbole, puisqu'elle laisse la place à autre chose. Tout ce que je regarde finira tôt ou tard par disparaître. Au sujet de sa série "Impermanence", le photographe sud-coréen Seung-Hwan Oh dira : "(...) C'est l'idée que la matière, y compris toute forme de vie, finit toujours par s'effondrer dans cette dimension spatio-temporelle que nous connaissons (...). C'est une esthétique de la création et de la destruction entremêlées et éphémères."

Philippe REMY - avril 2020

 

Eau - Portraits - Nus masculins

Encore quelques mots d'explication...

Qu'il s'agisse de photographies en poses longues ou de poses multiples, qu'il s'agisse de portraits ou de nus masculins, l'ensemble de ma démarche photographique s'inscrit dans le flux mouvant de l'impermanence...

L'eau, continuellement en mouvement, reflète une image changeante, mouvante, aux contours incertains. Ambivalente aussi parce qu'elle dialogue entre le visible de la surface et ce qui se dissimule sans doute en profondeur. Le fluide, c'est aussi la vie : l'eau nous interroge sur nos limites, notre humanité et notre rapport au temps, à l'espace, au monde.

Les portraits (et peut-être plus particulièrement les autoportraits), en figeant initient le changement, ils permettent le voyage dans la mémoire, ou plutôt dans les mémoires entrelacées du "regardé", du photographe et du "regardant". Le premier, qui est quelquefois aussi le second, confie son existence désincarnée et devient autre, autre chose. Quant au troisième, il s'immerge dans ses propres affects, dans ses émotions personnelles (Roland Barthes : "La chambre claire",1980). "Ces photographies d'un être devant lesquelles on se le rappelle moins bien qu'en se contentant de penser à lui" (Marcel Proust). Il y a du tempo dans la photographie de portrait.

Le corps nu est intemporel, la nudité rend l'image neutre, dénuée de repères sociaux, culturels et spatio-temporels et ne présente finalement aux regards des spectateurs que des formes brutes, modulables et interprétables. En outre, si elles montrent un corps qui, à un moment donné souvent fugace, a bien été devant l'objectif, la photographie-objet crée en même temps une distance entre le sujet et celui qui regarde, distance physique, temporelle et fantasmatique qui permet toutes les audaces. Plus que tout autre représentation, le nu questionne nos valeurs, notre culture et notre intériorité, nos propres représentations du corps et de la sexualité. Il nous renvoi constamment à notre finitude. Il y a dès lors chez moi une grande part de projection dans les photographies de nus, raison pour laquelle, par identification, je photographie principalement des nus masculins. Je suis sans doute également beaucoup plus sensible à la plastique masculine.

Philippe REMY - Février 2019

 

NU

Par son réalisme et une certaine forme d'authenticité, la photographie a depuis ses débuts ouvert un champs nouveau à la représentation du corps et ne connaît pas véritablement de tabou. En effet, si elle montre un corps qui s'est bien trouvé devant un objectif, elle crée en même temps une distance entre le sujet et celui qui regarde, distance physique et temporelle mais aussi projective car, inévitablement, l'image du corps suscite chez le spectateurs un flux émotionnel et mnémonique, voire fantasmatique.

La nudité passe indéniablement par les filtres (et la censure) sociaux et culturels et son image porte la marque des conventions qui seront significatives des représentations collectives. Le seuil de nudité "admis" est très variable selon les lieux, les époques et les statuts sociaux. C'est donc bien l'image du corps dans ses représentations qui est mis en cause et non le corps : la nuditas naturalis, l'homme nu, primitif, non socialisé (dans le sens non considéré comme issus d'un groupe social particulier). Déjà dans l'antiquité, nudus [latin] signifiait "indigent", dénué de tout, en position de faiblesse et de vulnérabilité. Durant longtemps, les images de nudité (totale ou partielle) ont signifiés la pauvreté, la détresse, la mendicité mais aussi le travail manuel, la sainteté, bref un statut social. Mais avec la "Civilisation des Mœurs" du XIXe siècle (et jusqu'à la moitié du XXe siècle), le seuil de pudeur est fortement rehaussé et, avec lui, le sentiment de honte et de culpabilité face à la nudité. Du moins en était-il ainsi dans les pays latins (contour méditerranéen) car les contrées germaniques et nordiques affichent généralement moins de pudeur sociale. Et avec la montée de l'intimité s'affine également la distinction entre espace privé et espace public, ces corps que l'on peut ou non montrer.

Dès la Renaissance, les représentations artistiques religieuses et profanes de corps nus ce sont multipliées, avec d'intenses réminiscence de perfections antiques. La statuaire antique exalte le nu qui n'est évidemment pas un signe de faiblesse mais davantage une représentation de la force, de la santé, de la beauté et de la grâce. Le regard s'érotise dès lors, sans omettre qu'avant d'orner les galeries des musées, ces œuvres étaient des commandes privées !

 

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